Karel Malich – Kosmischer Koitus

von Beate Reifenscheid

Kann Zeichnen dem Fliegen gleichen? Diesem Gefühl von Freiheit und Schwerelosigkeit. Überwindung der irdischen Gesetzmäßigkeiten. Annäherung an ein Oben – Berühren des Kosmischen. Aufgeladen voll Energie, das Spüren der unsichtbaren Kräfte, die sich verorten zwischen Physis und Spiritualität. 

Karel Malich träumt schon als kleiner Junge vom Fliegen und baut mit großer Leidenschaft Segelflugzeugmodelle. Er probiert sie auf den Hügeln von Holice aus, dort wo der Großvater ein Häuschen besaß. Er beobachtet die Natur, aber es sind weniger ihre Gesetzmäßigkeiten, ihr Wandel im Lauf der Jahreszeiten, als vielmehr ihre Strukturen. Er erschließt sich ihre räumlichen Gegebenheiten, differenziert die Horizontalität und vermisst die Vertikalität. Die Einförmigkeit langweilt ihn, er sucht das Energetische. Durch sie erspürt er die Verbindung zwischen dem irdischen Sein und den Gestirnen. Auch wenn das Kosmische im Anfang seiner künstlerischen Karriere nicht explizit formuliert ist, so erscheint seine Suche doch fast ausschließlich darauf gerichtet.  

„Durch alle Formen und in allen Richtungen fließt Energie, die destruiert, Spannung schafft, die Aufmerksamkeit von der Form ablenkt, und das, was gegeben ist (eine alte Komposition sozusagen, aber in ihr verborgen die Energie, die die Schaffung neuer Formen, neuer Spannungen bewirkt), birgt in sich eine neue Möglichkeit, eine neue Welt, die viel reicher und es scheint unerschöpflich ist.“ 1

Als junger Mann beginnt er, sich von seinen narrativen Anfängen zu lösen. Bereits 1960 entsteht die „Weiße Landschaft“, in der er alle vormaligen Elemente zugunsten eines reinen Farbkontinuums aufgibt, das sowohl vom flächigen, zugleich noch ablesbaren Pinselduktus lebt als auch von den wenigen Partien, in denen er Schwarz aus der Tiefe holt und nur einen Hauch von Blau und Gelb in die Vertikale und Horizontale bringt. Ein flächiger, beinahe stakkatohafter Rhythmus entsteht, in dem die Vertikalität überwiegt und nur eine einzige unterbrochene Linie das Bild in ein räumlich zu denkendes Kontinuum überführt. Die Horizontale wird durchschnitten von einer schwebenden Diagonale. Karel Malich übersetzt die Landschaft in ein zeitloses Raumgefüge, das sich auf das Wesentliche konzentriert und zugleich Spannung, Dynamik und den Atem der Weite  in sich versammelt. Die reine Landschaft ist fortan sein Thema, seine Auseinandersetzung mit der Wahrnehmung der Welt und sie bleibt zunächst ganz irdisch. Seine frühen Zeichnungen oder auch Kaltnadelradierungen erinnern an Kandinsky, tragen zugleich aber auch die gestische Freiheit des Informel und des amerikanischen abstrakten Expressionismus in sich. Anklänge an Mark Tobey, Camille Byren, Emil Schumacher u.a. finden sich hier. In der Gouache „Landscape in me“ 3 von 1961 zeichnet sich bereits ein System aus Linien ab, das sowohl lose Landschaftliches suggeriert als auch eine ovaloide Form ausbildet, die äußerlich um einen inneren Kern kreist. Wieder betont er Horizontale und Vertikale – die Bemessungskoordinaten des Seins – aber zugleich umfasst er sie derart, dass sie sich nicht im vagen Raum verlieren können. Seine Reflektionen über die Landschaft wird bereits eine über die neue Auslotung von Welt und Kosmos und versteht sich zugleich als Zwiesprache in der  Wahrnehmung von Selbst und Welt. Nicht die Anschauung, sondern einzig die Reflexion wird für Malich Zeit seines Lebens wichtig sein. Zugleich erweist sich diese Gouache als entscheidendes Präludium seiner späteren Drahtskulpturen. 

Wie radikal er Landschaft und Raum denkt, zeigt die Collage „Untitled“, die ebenfalls in den frühen 1960er Jahren entstanden ist.Dem Schlammgrauen Farbton des Bildes, der sich über einen schwarzen Grund erstreckt, wobei dieser überall leicht durchklingt, setzt er im oberen Drittel der Bildfläche schwarze, klar konturierte Kreise entgegen. Durch Metallringe (?), die ihre äußere Linie haptisch hervortreten lassen, vom Untergrund abgegrenzt und durch ein undurchdringliches Schwarz im Inneren markiert, wirkt die Komposition wie von Schwarzen Löchern durchdrungen. Assoziationen an Kosmisches werden geweckt. Die nachfolgenden Collagen, in denen er immer wieder mit einfachen Fundstücken und Materialien experimentiert, lassen Parallelen zum Russischen Konstruktivismus und kurzzeitig auch zu Kurt Schwitters zu.5

Das Konstruktiv-Konkrete gewinnt in den Jahren um 1964 deutlich mehr Gewicht, nähert ihn zugleich stärker den architektonischen Interessen, die er kurze Zeit darauf mit seinen ebenso gewagten wie hoch interessanten Modellen zum Städtebau verfolgt.  In der Serie seiner „Spatial Sculptures“ (Räumliche Skulpturen) nimmt er bereits seine Architekturen vorweg, die ihn lange Zeit sehr beschäftigen werden. Hier allerdings lotet er den Raum durch Scheiben und Röhren aus, jenen konstruktiven Grundelementen, mit denen Fläche und Körper auf reduzierteste Weise konzipiert werden können. Die konkrete Setzung überwiegt noch, birgt zugleich aber das Potenzial der Utopie in sich.Bereits Modelle der russischen Suprematisten und Konstruktivisten um 1920 und 1930, wie jene von Naum Gabo (Construction in Space with Crystalline Centre, 1938-40, Perspex and celluloid), von Wladimir Tatlin (wie z.B. Eck-Kontra-Relief, 1915 und Monument für die III. Internationale, 1920) oder von Alexander Rodtschenko (Ovale Hängekonstruktion, 1920), entwickeln neue Ansätze sich mit dem Raum auseinanderzusetzen und gedanklich über den weltlichen hinaus ins All und seine Galaxien vorzudringen. Malichs Utopie richtet sich auf mobile Architekturen, auf mögliche Konzepte, die Gebäude in Seestürmen denkbar werden lassen und die eine ganz andere Flexibilität eröffnen. Zum Zeitpunkt ihres Denkens sind sie technisch noch nicht umsetzbar, greifen aber Tendenzen vorweg, wie sie gerade in den letzten Jahren immer deutlicher die Architektur bestimmen und sowohl ökologische Konzepte als auch ein Bauen unter dramatisch veränderten Klimabedingungen ermöglichen soll. Aber Malichs Potenzial wird bereits bei den Zeitgenossen erahnt: „Malich’s spiral expresses the dynamic nature of the world, the time-space pulse of an integrated and entropic tension. The universal technologie of that spiral encloses man, but at the same time it opens the world to him in a new, unfamiliar, cosmic depths.” 7

Als „Suspended corridor“ 1967-68  entsteht, wagt Karel Malich erstmals die Loslösung der Skulptur vom Boden und lässt sie scheinbar frei im Raum schweben. Die Idee des Mobile ist an sich nicht vollkommen neu, aber anders als in den zusammenhängenden, sich gegenseitig in der Bewegung abhängig stimulierenden Aktionen, wie sie z.B. Alexander Calder entwickelt, formuliert Karel Malich hier zwei skulpturale Segmente, die unmittelbar miteinander in Beziehung stehen und als Einheit gelesen werden. Eine Einheit der Diskontinuität.  Mit Kreisrund, Kugel auf der einen sowie Bogensegment und dynamisch angesetzten, diagonal verlaufendem Rundstab auf der anderen Seite assoziiert der Betrachter hier Raum und kosmische Durchdringung, da sie das für Malich zu diesem Zeitpunkt angefachte Interesse an den Theoremen des Raum-Zeit-Kontinuum zeigen.Schon früh setzt sich der Künstler mit dem Wissen und den Neuerungen der Raumfahrt auseinander, fasziniert vom Fliegen – wie schon in seiner Jugend  – ahnt er, das mit dem neuen Vorstoß ins All, mit der Entsendung der bemannten Raumshuttles wie sie die USA in den 1960er Jahren unternehmen, hier ein neues Zeitalter angebrochen ist. Am 5. November 1969 notiert er: „Mondlandung. Neue Situation. Neue Beziehungen. Wir fangen von Neuem an. […] Eine neue Epoche.“ 9

Nach seinen Spiralen und Korridoren, die für ihn wesentlich die Bewegung, die Dynamik und Energie im Raum belegen, wendet sich Malich ab 1970 nun gänzlich der frei schwebenden Skulptur zu, die er mit leichten, gut biegbaren Drähten formt. Der dünne Draht unterstreicht unmittelbar die fließende Bewegung und erscheint wie die Materialisierung eines Phänomens, das gegenwärtig, aber normalerweise nicht sichtbar ist. Die Idee des Korridors, einer Zone des Durch- und Übergangs, verfolgt er weiter, allerdings nicht mehr als fest umschriebene Röhre, wie noch in den Arbeiten „Blue Corridor with line“, 1963-70, und „Silver Corridor“, 1970, 10 sondern nun in einem offenen, fluiden System auf gebogenen, gewellten Drahtlinien, die wie physikalische Ströme simulieren. Es tritt eine ovaloide Form hervor, die er „Wolken“ und „Eier“ bezeichnet und die ihrerseits Phänomene der Raumfahrt und des Fliegens materialisieren. Zeichnungen aus dem Jahr 1970 bezeichnet er „Clouds over the sea“, „Energy-Flow“, seine Skulpturen „Black cloud“ oder auch „Light-Air (Cosmic Egg)“ (1973-74).  Licht – vor allem weißes Licht – eröffnet ihm eine spirituelle Transparenz, eine mythische Ebene, die er immer wieder als Übersetzung eines erlebten Sinneseindrucks zu formulieren sucht.11 Seine Skulpturen und Zeichnungen erweisen sich als konstante Auseinandersetzung mit den Phänomenen der Raumerschließung, insbesondere der kosmischen Dimensionen. Wolken durchziehen nicht nur den Himmel, sondern sind Bestandteile des Universums, meist aufgeladen als Gas- und Staubgemisch. Bei Malich  erweisen sie sich in ihrer Form sowohl als diffus als auch - von Ferne betrachtet -, als ein lose zusammenhängendes Gebilde. Ihre Offenheit zu allen Seiten hin, ihre wie zarte Tentakel sich tastend in den Raum erstreckenden Linien, bauen eine dynamische Spannung auf, die eine eigene Energie zu versammeln, zu bündeln und wieder frei zu lassen scheinen. Diese energetischen Linien durchziehen seinen eigenen Kosmos mit großer Spannung, was Fotos von seinem Atelier während ihrer Entstehung erhellend belegen. Über und über mit ihnen angefüllt wirkt das Atelier wie ein (außerirdischer) Ort der kosmischen Strahlungen, ein Epizentrum der Energieaufladung und zugleich ein Raum der Transparenz und lyrischen Stille.  Das Atelier als Gegenbild des Universums. 

Zum Thema Kosmos tritt – nicht minder entscheidend – in der zweiten Hälfte der 1970er Jahre die Wahrnehmung des Selbst hinzu. Eine Zeichnung von 1976, die er sinnigerweise mit „Ich“ titelt,12 formuliert drei große, an einen überdimensionierten Pilz erinnernde Linienschwünge, mit konzentrischer Ausdehnung, in deren Inneren sich feines Geäst aus Horizontalen und Vertikalen verdichtet, über das sich lose ein Fleckrhythmus aus braunen, beigen und roten Tupfen erstreckt. Im Inneren konzentriert sich ein Kern, das Zentrum, das von einem weißen Liniengebilde eingebunden ist. Ähnlich wie die kosmischen Drähte umschreiben die Linien energetische Felder. Immer wieder wird Malich das Innen seiner Selbst mit dem Äußeren der Welt und des Universums in Beziehung zu setzten suchen, wobei er – auch in seinen Äußerungen - stets darauf hinweist, dass er sich selbst nie vollkommen wahrnehmen kann. Gerade weil die individuelle Wahrnehmung von vielem gesteuert ist und niemals die Komplexität des eigenen Selbst vollständig erfassen wird, beschreibt Malich gerne den Fokus des Sehens. Die geschlungenen Linien umfassen dabei gezielt das sehende Sehen, das Wahrnehmen sowohl in seiner Komplexität als auch in seiner Limitiertheit.13

 Das scheinbar äußerst reduzierte Werk „The limits of vision“ aus demselben Jahr zeigt deutlich wie sehr die leicht gewellten Liniendrähte, die Malich durch einen mit Leinwand bezogenen Karton führt, das eigene Wahrnehmen thematisiert. Wieder sind es konzentrische Linien, innen mit Weiß beginnend und nach außen hin farblich immer dunkler werdend, die den Radius anzeigen. Die plane rechteckige Fläche widerspricht der ondulierten Form der Linien, die sich ausweiten wollen, zugleich aber gehalten und verankert werden. Durch das Individuum, das Malich nun mit in seine Kunst integriert, tritt dieses umso vermittelter in einen Dialog mit dem Universum. Vermehrt erscheint nun das „Ich“ in einem Linienkokon, gesichert und eingewoben in kosmische Strahlungen und nur durch diese selbst mit einem fremden, unbekannten „Außen“ in Beziehung stehend. Die Energieströme werden immer konzentrierter, rotieren um das Zentrum im Inneren, tanzen auf und ab und erscheinen wie ein wildes Miteinander, das zu durchdringen fast unmöglich erscheint. In diesem Inneren das Ich, das sich nur in Teilen zeigt: als rauchende Hand, als Arm, als Giacometti-artiger Kopf. Das Ich wird in seiner bruchstückhaften Wahrnehmung gespiegelt, das sich der Komplexität des Kosmos stellt: „I and the One I encounter“, 1976-1980,14 gibt dieses System Malichs perfekt wieder. Wenn er nur einzelne Körperpartien ausformt, so versteht er diese nicht pars pro toto, sondern tatsächlich in der Art, wie er sich selbst sieht.15 Es sind dabei immer Relationen, die er formend erkundet, sei es das Selbst und der Kosmos, oder die Landschaft in Beziehung zum Universum. „Landscape with the eternal“ – eine zirkulierende Komplexität aus Linienrotationen und Verschlingungen, in denen die Landschaft als farbige Fläche projiziert und eingebunden ist.16 Planetare Umlaufbahnen versetzen die Skulptur optisch in eine fortlaufende Bewegung, die keinen Anfang und kein Ende kennt. Die Ewigkeit findet eine sinnfällige Entsprechung im ewigen Fluss der Linien und die weißen Flächen im Inneren reflektieren das überirdische Licht in seiner reinsten Form. Eine mystische Durchdringung von Natur und Kosmos, spirituell aufgeladen wie eine Erscheinung.17 Eine Beziehung, die vor allem in „Human-Cosmic-Copulation“ von 1984-86 ihre reinste Form findet. Ein riesiger Kokon schwebt frei im Raum, gleitet auf einer imaginären Umlaufbahn wie von Ewigkeit zu Ewigkeit. Wie in einer Eizelle dringt in ihr Inneres ein Körper ein, der bereit ist, sich mit der weißen Innenfläche zu vereinen, während schwarze dünne Linien von ihm noch nach Außen sich erstrecken und ihrerseits den Kokon halb umschlingen. Ein Inneres im Inneren, ein Äußeres, das seinerseits wieder zart umfangen erscheint: all dies erzeugt hier die unterschiedlichsten Anmutungen: Mikrokosmos und Makrokosmos – Nanoteilchen und Galaxien verschmelzen in Eins. Bei Malisch durchfließt alles dieselbe Energie – die Kraft des Lebens. 

Alles schwebt. Fliegt im Raum. Kosmos. Raum-Zeit-Kontinuum. Das Selbst angesichts des Universums – physisch als Bruchteil, eingeschränkte Wahrnehmung, aber spirituell durchdrungen als Ganzheit. Malichs Oeuvre erweist sich in seiner ganzen Komplexität als wunderbar potenzierte Visionen voll poetischer Sensibilität – als kosmischer Gleitflug.

1 Karel Malich, Juli–August 1972
2 Vgl. Landscape, 1960-1961, in: Karel Malich, S. 39.
3 Vgl. Landscape in Me, 1961, in: Karel Malich, S. 46.
4 Vgl. Untitled, frühe 1960er Jahre, Collage auf Karton, 67 x 49 cm, vgl.: Karel Malich, S. 67.
5 Vgl. die Collagen Karel Malich, S. 61-65.
6 Vgl. „Spacial Sculture, 1967, Metall, Höhe: 50cm, vgl.: Karel Malich, S. 141. 
7 Josef Kroutvor, Spirála jako projekt‘ [Spiral as a Projekt], Výtvarná práce, 1970, no. 9, p. 7.
8 Robert DiSalle: Understanding space-time: the philosophical development of physics from Newton to Einstein. Cambridge Univ. Press, Cambridge 2007.
9 Karel Malich, xxx (übersetzte Zitate); Am 19. Juli 1969 hatten die Amerikaner Neil Amstrong und Edwin Aldrin als erste Menschen den Mond betreten. 
10 Vgl. Karel Malich, Abb., S. 162-163.
11 Malich erzählt von seinen Wahrnehmungen, die gleichsam wie Visionen über ihn gekommen sein, u.a. in seinem Interview mit Hans-Ulrich Obrist; siehe diesen Katalog, S. XX.
12 Abb. S. 257.
13 Vgl. hierzu die Zeichnungen in Karel Malich, 2006,  No. 228-240. 
14 Vgl. hierzu Abb. 249, S. 286.  
15 Vgl. hierzu die Bemerkungen im Interview von H.U. Obrist in diesem Katalog. 
16 Vgl. Kat. Karel Malich, 2006, Abb. S. 304. 
17 Malich erzählt von Erscheinungen, von Licht, das ihm wie Engel erscheint. Vgl. Kat. Malich, 2006, S. 354.

 

 

 
nach oben